Streszczenia i schematy nie są zdolne wyczerpać bogactwa rozważań, które powstały, by nie tylko zrozumieć i rozwijać fenomen książki artystycznej. Kolekcja, którą posiada nasze Muzeum, stale się poszerza. Ten proces jest ze swej muzealnej natury otwarty i niezakończony. Zatem definicja, którą proponujemy ma taki sam charakter:

Książka artystyczna to dzieło sztuki:

w formie kodeksu/klasycznej książki
albo w postaci nawiązującej do kodeksu/klasycznej książki lub jego/jej elementów,
bądź dzieło zainspirowane ideą księgi, dzięki artystycznym eksperymentom otwarte na wielość odczytań (doznań, doświadczeń), „igrające” z rozmaitymi emanacjami tej idei oraz łączonymi z nią metaforami, np.: „Natura jest księgą”.

Wizualna część tak rozumianego dzieła kształtuje znaczenie zazwyczaj na równych prawach z częścią tekstową lub koncepcyjną, niekoniecznie uwzględniającą potrzebę obecności tekstu. Książka artystyczna, jako kategoria obejmująca ten rodzaj dzieł, nie poddaje się prostej systematyzacji w literaturze naukowej i wymyka się ścisłym definicjom, wskazując na zasadniczą plastyczność i kształtowalność zjawisk sytuowanych w jej granicach i na jej pograniczach.

Warunkiem istnienia i rozwoju zjawiska książki artystycznej jest wolność kreacji oraz doświadczania i obcowania z tego rodzaju dziełami sztuki. Nasze Muzeum było i jest gościnnym miejscem dla takich praktyk i wszystkich osób tworzących kulturę i sztukę książki, jak i tych osób, które ją doceniają, kochają lub pragną ją tylko poznać i zrozumieć.

Powyższą definicję uzasadnia niniejszy artykuł

RZECZ WYOBRAŹNI

Wyobraź sobie blok zszytych kartek, oprawionych w pięknie ilustrowaną okładkę, jak wiele kodeksów. To klasyczna książka. A niechże to będą przygody Pippi Pończoszanki Astrid Lindgren. Wyobraź sobie, że trzymasz ją w ręku. Otwierasz gdzieś na środku. I nagle jej „skrzydła” zmieniają się w drzwi prowadzące do nieoczekiwanej przestrzeni. Uchylają się szeroko i możesz do niej przejść mijając w progu zadrukowane strony. Za nimi rozciąga się niby biblioteka, niby muzeum, niby galeria sztuki, a nawet krajobraz przekształcony w landart. Czy Natura nie bywa nazywana księgą? Są w tej przestrzeni książki, których kształt rozpoznajesz, są gliniane tabliczki z pismem klinowym, kartusze pokryte hieroglifami, zwoje papirusu i pergaminy, deszczułki z runami. Ale są tu też dzieła o kształtach i formach tak zadziwiających, że mało która osoba od razu połączyłaby ze słowem i przedmiotem „książka”. Jesteś w „krainie” książki artystycznej. To dziedzina sztuki, a więc obszar ogromnych możliwości. Pozwalają one rozwijać ludzką wyobraźnię i wcielać ideę księgi w dzieła, które bywają zaskakującymi emanacjami. Tak odległymi od klasycznej książki, że możesz doszukiwać się tylko niejasnych z nią powiązań. A przecież ich formy, gdy patrzysz chociażby na artystyczną instalację, możesz na swój sposób odczytać. Czy są układem dobranych i przemyślanych elementów zaopatrzonych tylko w tytuł, czy dostrzegasz w nich ledwie widoczną inskrypcję. Wyobraźnia nie chce być w jakikolwiek sposób ograniczana, gdy obcuje z ideą księgi.

Jeśli książka artystyczna oddala się od kodeksowej formy, zmniejsza się rola słowa pisanego, a więc tekstu, zapisu i inskrypcji. Zmniejsza się skala użyteczności na rzecz artystycznej autonomii dzieła. Taka książka powstaje, by przede wszystkim oddziaływać estetycznie, wywoływać zachwyt, nie stanowiąc łatwego w odbiorze przekazu. Bez względu na to, czy emanuje prostotą, czy wyrafinowaniem, istnieje przede wszystkim sama dla siebie, nie zaś na rzecz komunikatu opatrzonego w graficzną formę. Forma książki artystycznej „mówi” przede wszystkim sama za siebie. Jak skrzętnie określiła jej sposób istnienia Dorota Folga-Janiszewska:

Książka artystyczna jest samolubem, jak każde dzieło sztuki niestosowanej. Jest treścią samą w sobie. Drewno, celuloza, papier, metal, brąz, szkło, roślinna tkanka, makulatura, w kształcie określonym lub nieokreślonym, z kartami lub bez, z użyciem liter na podobieństwo barw tęczy, z wykorzystaniem znaków jak gwoździ lub sznurków. Sama siebie ilustruje i o sobie opowiada, stając się symbolem.

Ale też alegorią lub rzeczą „samą w sobie”. Jeśli klasyczna książka komunikuje i przez to służy tekstowi, informacji, a więc stanowi formę przekazu językowego, książka artystyczna sama jest dla siebie celem i autonomicznym dziełem. Służy więc tylko sobie jako wytwór sztuki i wymyka się użytkowym funkcjom. W skrajnej bez-tekstowej odmianie owa „niemota”, wyswobodzona od wszelkiego językowego komunikatu, jest jednocześnie wolnością i otwartością dzieła, dostępną dla szeregu doświadczeń i odczytań w polu sztuki. Wtedy języka i tekstu używamy tylko po to, by o niej mówić i rozprawiać, analizować ją i interpretować.

Powstały różne definicje książki artystycznej. Piotr Rypson jest autorem jednej z najbardziej powszechnych: „książka artystyczna to dzieło autonomiczne, które powstało jako samodzielna praca artystyczna”. Rypson przywołuje książki Kamieńskiego, Depero, prace Szczuki lub książki powstałe przy ścisłej współpracy artysty i literata np. Dla Gołosa Majakowskiego i Lissickiego, Europa Szczuki i Sterna, Z ponad Przybosia i Strzemińskiego, by uzasadnić własne podejście interpretacyjne. Książki te przełamują jedynie podział na tekst i grafikę, ale zarazem nie pozbywają się waloru użytkowości. Chcąc badać ten rodzaj książek np. bibliolog porusza się w polu, które graniczy z literaturą i sztuką. Historyk sztuki i literaturoznawca również spotykają się na tym pograniczu. Każda z tych postaci, zgodnie ze swoim naukowym przygotowaniem, zapewne dostrzeże najpierw interesujące ją aspekty konkretnego dzieła, zanim zauważy szczegóły, które wymykają się danej specjalizacji. Wszystkie te podejścia łączy jednak fascynacja księgą, jej ideowym i kulturowym znaczeniem, jak i praktycznymi aspektami obejmującymi wygląd i formę organizacji treści. Jeśli forma nieznacznie koresponduje z kodeksem lub od niego całkiem odchodzi, a nawet go neguje lokując się w opozycji, ten dystans jawi się również jako rodzaj nawiązania do idei księgi. Świadczy o tym choćby użyty materiał: papier, skóra, technika, historia i dziedzictwo. Pozwalają one wpisać dane dzieło w dość szeroko ujętą „kulturę książki”. Nawet, gdy nie spełnia kryteriów stosowanych przez bibliologię.

Książka artystyczna okazuje się zatem m e t a k s i ą ż k ą. Meta – oznacza tu „wyjście” poza-książkę, co wskazuje znaczenia bliskości z pojęciem, ale zarazem nietożsamości z nim, sugeruje zmienność lub następstwo znaczeń. W takim ujęciu, równie ważne i istotne dla kompozycji dzieła, okazują się wszystkie wymiary: werbalny, graficzny, podmiotowy i projektujący sposób percepcji. Wiąże się z tym nieograniczona możliwość kreacji, a różnorodność dzieł wynika raczej z rozmaitych relacji ustanowionych między tymi wymiarami. Wychodząc poza nie dane dzieło staje się grafiką, rzeźbą lub innym wytworem plastycznym.

Definicja książka artystycznej Piotra Rypsona powstała dzięki namysłowi nad dziedzictwem dwudziestowiecznych międzywojennych awangard, poezji wizualnej i konkretnej, której realizacje opierają się na graficznych walorach słów i tekstów, i tworzone były dzięki syntezom poezji i grafiki. Na plan pierwszy wysuwani są tu przywoływani wyżej twórcy. Aczkolwiek silnie polemizują z takim podejściem problemowe ujęcia zjawiska książki artystycznej zawarte we francuskim i angielskim piśmiennictwie. Wedle tych podejść krytycznych książka artystyczna (artists’ book) powinna być postrzegana jako indywidualna praca artysty. A co za tym idzie, i zwłaszcza odnosi się do dzieł z lat 60. oraz następnej dekady w zachodniej kulturze, teoretycy nie wiążą jej pochodzenia i inspiracji artystycznych z dwudziestowiecznymi awangardami, bowiem to dla nich dwa osobne zjawiska w sztuce.

Istnieją zatem również dwa co najmniej powody, by ustanowić takie rozróżnienie, jak twierdzi Paweł Bernacki, bibliolog badający fenomen książki artystycznej w oparciu o analizę polskiego i zachodniego piśmiennictwa:

Pierwszy to fakt, że osiągnięcia futurystów, dadaistów czy konstruktywistów związane z książką w zdecydowanej większości wypadków ograniczyły się do typografii i rozplanowania przestrzennego strony oraz pozostawały odizolowane. Tymczasem artists’ books w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych była swoistym awangardowym tyglem. Jedynym rodzajem artystycznej działalności wspólnym dla poetów wizualnych, minimalistów, konceptualistów, twórców związanych z Fluxusem i wielu innych. Jej fenomen polegał w dużej mierze na tym, że zajmowała istotną rolę w całościowym dziele wszystkich tych artystów. Innymi słowy członkowie wielkich awangard byli poetami bądź malarzami. Książka rozumiana jako dzieło sztuki nie zajmowała ważnego miejsca w ich działalności. Była po prostu nośnikiem treści. Twórców tych pamiętamy raczej jako literatów, plastyków, bądź grafików. Zupełnie inaczej wyglądała sytuacja w drugiej połowie dwudziestego wieku, kiedy to rzesze reprezentujących różne nurty artystów pracowały w materii książki, tworząc to, co dziś nazywamy artists’ books. […] Ich realizacje różnią się od tych sprzed półwiecza, choćby sposobem, w jaki artyści reprezentujący te dwa okresy postrzegali książkę. Dla autorów z szóstej i siódmej dekady ubiegłego stulecia była ona dziełem sztuki, dla międzywojennych awangardzistów tylko jego nośnikiem.

Różne próby łączenia twórców artists’ books z dokonaniami przedwojennej awangardy, to wedle Cliva Phillpota jednak nieporozumienie, bowiem twórcy z pokolenia Lisssitzky’ego nie używali w pełni świadomie praktyki publikacji do zadawania pytań o naturę dzieła sztuki w powiązaniu z procesem jego produkcji. Nie realizowali też swoich projektów wykorzystując media właściwe do masowej komunikacji. Rzeczywiście jednak, w przypadku polskich realizacji książek artystycznych, nie da się pominąć wpływu wielkich awangard.

W konsekwencji nie da się także wysnuć paraleli między współczesnymi polskimi książkami artystycznymi a zachodnią artists’ books z drugiej połowy XX wieku. Artists’ books to przede wszystkim książki rozpowszechniane przeważnie w kilkuset egzemplarzach, zazwyczaj w postaci paperbooka, a więc realizacji w formie kodeksowej. Ich intencją było rozpowszechnianie dzieła i jego demokratyzacja po stronie szerszej grupy odbiorców, nie zaś tworzenie reprodukcji. Dystrybuowano egzemplarze, nie kopie oryginału. Każdy egzemplarz był dziełem samym w sobie. Tworzone własnym sumptem realizacje w nurcie artists’ books weszły do obiegu księgarskiego, później zaś zainteresowały rynek kolekcjonerski, bowiem właśnie taką formę ich istnienia i odbioru zakładali artyści tworzący artystyczne paperbooki. Ten nurt nie był w Polsce obecny. Większość polskich prac to unikaty wedle introligatorskiej tradycji, limitowane, a zatem stanowiące w swoim założeniu obiekty, które interesują kolekcjonerów. Osoby tworzące książkę artystyczną w kraju nad Wisłą odchodziły przede wszystkim od formy kodeksu.

Można więc pokusić się o konkluzję, iż zachodni indywidualizm twórczy spełniał się w swoim przeciwieństwie – społeczeństwie przeobrażanym przez kontrkulturowe i demokratyczne ruchy wspólnotowe, natomiast artyści z umasowionego totalitarnie społeczeństwa środkowoeuropejskiego wyrażali swoją twórczość przez unikatowe dzieła broniąc swojej indywidualności przed opresją władzy i unikając cenzury obowiązującej w przypadku upowszechniania dzieł.

Współcześnie na Zachodzie powstają dzieła podobne do polskich realizacji, ale rodzime doświadczenia jawią się jako zubożałe o stadium rozpowszechnianego paperbooka, demokratyzującego ten obszar działalności twórczej w relacji z odbiorcami. Obydwa zjawiska łączy natomiast fakt, że ich twórcami, po tej i tamtej stronie żelaznej kurtyny, byli artyści.

Łączy ich także fakt przekraczania granic między różnymi dziedzinami artystycznymi i wychodzenia poza własną specjalizację. A także wykorzystywania środków ekspresji takich jak książka w społecznych procesach, codziennym życiu ludzkich zbiorowości. Paperbook jako książka broszurowa, a więc blok zszytych kartek, przedmiot masowo dostępny, służy bowiem jako tworzywo łączące niskie (popularne) z wysokim (wysublimowanym), indywidualną realizację artystyczną z powszechną formą przekazywania kulturowych treści. W ten sposób artysta działa nie tylko w obszarze dawniej pojmowanym jako korespondencja sztuk, ale jego aktywność artystyczna nabiera wymiaru intermedialnego, który współcześnie łączy różne dziedziny sztuki w powstawaniu dzieła, np. wiersz i fotografię, abstrakcyjną kaligrafię z malarstwem, poezję konkretną z dźwiękowym zapisem w instalacji.

Jak stwierdziła Jadwiga Tryzno, która stworzyła łódzkie Muzeum Książki Artystycznej wraz ze swoim mężem śp. Januszem Pawłem Tryzno:

Nazwanie dzieła artysty książką artystyczną bardzo często napotyka opozycję – „przecież to nie jest książka”. Zarzut jest kategoryczny i kwestionujący istnienie całej dziedziny sztuki. Ponieważ słowo książka wyodrębnia sztukę książki z masy różnorodnych dzieł artystów: malarskich, rzeźbiarskich, graficznych, projektowych etc. Oponujący zazwyczaj wskazują jako dowody, że dzieło nie może być uznane za książkę: brak tekstu bądź niemożność czytania, nietypowe dla książki kształty, wymiary, materiały, brak książkowej oprawy, przynależność do innych dziedzin sztuki (malarstwa, rzeźby itp.). Aby zmierzyć się z taką argumentacją, trzeba najpierw zapytać, gdzie tkwi sedno naszego pojmowania, czym jest i czym nie jest książka. Sedno wydaje się być w utożsamieniu książki z kodeksem.

Kodeks to wedle Jadwigi Tryzno tylko jedna z popularnych form książki. Adekwatne funkcje pełnią zwoje, gliniane tabliczki czy leporello, jak i nowoczesne e-booki. Dla Tryzno – kodeks to w konsekwencji „doskonały barometr przemian, jakie przechodzi książka”. Te rozpoznania pozwoliły współtwórczyni naszego Muzeum zaproponować poniższą typologię książki artystycznej. Należą do niej:

– książki artystyczne w postaci form pre-kodeksowych (ściany, tabliczki, zwoje);

– książki artystyczne w postaci potencjalnego kodeksu (leporello, teki, cykle, projekty);

– książki artystyczne w postaci współczesnego, zwykłego kodeksu (tzw. just book);

– książki artystyczne w postaci „innego” kodeksu (tzw. work books) – książka piękna;

– książki artystyczne w postaci form post-kodeksowych (CD, e-books, audio-books);

– książki artystyczne w postaci obiektów i instalacji w formie non-kodeksowej.

Powyższa typologia koresponduje z podziałem Cliva Phillpota, krytyka, który wydzielił trzy sfery-stadia przenikania się uniwersów sztuki i książki. Pierwsze to just books. Należą do nich realizacje tradycyjnego kodeksu nie zawierające nowatorskich rozwiązań formalnych, ale wykorzystujące „napięcie” między tekstem i graficzną oprawą. Dlatego też żywioł sztuki jest w nich obecny i łatwo identyfikowalny. To bowiem książki, które wyróżnia piękno konstrukcji bądź tworzących je ilustracji. Druga sfera zawiera dzieła, które Phillpot opatrzył określeniem Bookworks. Należą do niej artystyczne realizacje, w których struktura kodeksu z jego wizualną formą uległy przekształceniu poprzez eksperymenty przełamujące nasze przyzwyczajenia oraz schematy lektury i oglądu. Tekst ulega swoistym przemieszczeniom, zaś zmianie np. kierunek lektury. W ten sposób nasze pojęcie o roli książki zostaje poddane pod wątpliwość lub poszerzone o funkcje, których nie posiada tradycyjny kodeks. W tym przypadku mamy raczej do czynienia z różnymi jego zaskakującymi wcieleniami. Do tej sfery przynależą artists’ books z lat 60. i 70., np. Sto tysięcy miliardów wierszy Raymonda Queneau, Nieszczęśni Briana Stanleya Johnsosna, czy literacka i liberacka publikacja Zenona Fajfera Okaleczenie. Trzecią sferę stanowią book objects. To unikaty wchodzące w swoistą relację, wręcz igrające z ideą księgi poprzez rozmaitość form. Im zaś bliżej do rzeźb, instalacji i obiektów plastycznych, niż do woluminów. Związek takich realizacji z formą książki bywa dość umowny. Powyższy podział Phillpot przedstawiał za pomocą różnych graficznych schematów. Oto jeden z nich:

(TUTAJ SCHEMAT PHILLPOTA i powtórzenie definicji)

Książka artystyczna to dzieło sztuki:

w formie kodeksu/klasycznej książki
albo w postaci nawiązującej do kodeksu/klasycznej książki lub jego/jej elementów,
bądź dzieło zainspirowane ideą księgi, dzięki artystycznym eksperymentom otwarte na wielość odczytań (doznań, doświadczeń), „igrające” z rozmaitymi emanacjami tej idei oraz łączonymi z nią metaforami, np.: „Natura jest księgą”.

Opracował dr Przemysław Owczarek

na podstawie:

Paweł Bernacki, Polska książka artystyczna po 1989 roku w perspektywie bibliologicznej, Oficyna Wydawnicza ATUT, Wrocław, 2020;

Dorota Komasińka, Książka jako dzieło sztuki, „Estetyka i Krytyka” 2007, nr 1 (12).

Clive Phillpot, Art Magazines and Magazines Art, „Artforum” 1980, nr 6 (18).

Piotr Rypson, Książki i strony. Polska książka awangardowa i artystyczna 1912-1992, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 1992.

Sztuka książki